Il y aura peut-être une harpe…

« Je parle de pierres qui ont toujours couché dehors ou qui dorment dans leur gîte et la nuit des filons. Elles n’intéressent ni l’archéologue ni l’artiste ni le diamantaire. Personne n’en fit des palais, des statues, des bijoux ; ou des digues, des remparts, des tombeaux. (…) Elles sont d’avant l’homme ; et l’homme, quand il est venu, ne les a pas marquées de l’empreinte de son art et de son industrie. Il ne les a pas manufacturées, les destinant à quelque usage trivial, luxueux ou historique. Elles ne perpétuent que leur propre mémoire »¹ .

C’est Félicia Atkinson qui nous a ramené à ce recueil de Pierre Caillois, Pierres, dont nous citons la dédicace. Il y a, bien sûr, affinités : une commune disponibilité pour les latences des matières, pour ce qui est d’avant l’homme et au-delà, une attention pour l’informe et l’insignifiant.
Le travail de Félicia Atkinson s’apparente à une quête méditative, à un rituel divinatoire qui cherche, dans la manipulation hasardeuse des matériaux, à libérer leurs possibles, à délivrer leur écho.

Soyons désinvoltes

Matériaux divers : il s’agit d’argile tassée en blocs irréguliers, d’incrustations ; il s’agit de carton, de soie, de tiges de bois ; il s’agit de papiers plus ou moins grands, plus ou moins épais, livrés aux mouvements circulaires des couleurs, aux essaimages de taches, aux empreintes. Papiers ensuite pliés, mis en boule. Posés au sol, associés à d’autres éléments, dans une disposition transitoire.
Il s’agit, par ailleurs, de sons, de bruitages, agglutinés en mantras, en magmas, étirés en horizons d’attentes, en paysages, en lentes résonances des tréfonds ² . Sons d’origines multiples : guitare électrique, claviers, synthétiseurs, vibraphones, ordinateur… Sons abordés, en live ou en studio, de la même manière que les ressources plastiques : ils sont invités, accueillis, acceptés. En invitent d’autres, les accueillent, s’y accouplent pour ainsi dire, au cours d’un processus aléatoire où l’improvisation et la mise en boucle ouvrent ce que l’artiste appelle des « systèmes d’apparition » ³ . « Un corps qui dort », dit-elle ailleurs : « Il a l’air endormi, on ne peut pas savoir les rêves qu’il y a dedans, mais on sent que quelque chose de tapis se passe. Il n’y a pas de mot à mettre dessus. Peut-être juste une couverture pour ne pas avoir froid »⁴ .
Le sommeil, le rêve, ressources prémonitoires des démarches portées non à édifier un répertoire de formes, mais à en rechercher les germes dans une substance : « On rêve avant de contempler, suggérait Gaston Bachelard. Avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique. On ne regarde avec une passion esthétique que les paysages qu’on a d’abord vus en rêve »⁵ .
Substance multiple, substance composite, substance du monde et du temps, continuum produisant de brefs éclairs, de brèves sédimentations, des « figures variables » propose Maurice Fréchuret dans son étude sur « le mou ». Figures « non point issues d’un mode de pensée qui les projettent préconçues dans le futur, mais pétries dans et par le temps, constituées et érodées tout à la fois par lui » ⁶ .
Figures transitoires, toujours candidates à leur dilution, toujours disposées à défaire leurs composants pour les livrer à la totalité dont ils sont issus, pour les rendre disponibles (perméables) à d’autres conflagrations, elles-mêmes peuplées des sédimentations et passages antérieurs. « C’est comme un “delay” (un « différé ») de ce qui a été fait, explique Félicia Atkinson. Quel est cet écho que j’entends ? Où va-t-il ? » ⁷ .

Cru, cuit, bouilli, mort et vivant

Réminiscences, boucles, échos, répétitions sont parmi les fluides qui traversent cette esthétique de l’informe. L’indistinction en serait la structure, l’hybridation le signe. Indistinction, hybridation : le travail de Félicia Atkinson nous rallie aux perceptions grandissantes depuis une quarantaine d’années d’un « changement de paradigme » évacuant l’illusoire primauté de l’humanisme occidental. L’homme n’est pas le centre de toute chose : il est une sédimentation mouvante et imprécise d’une totalité avec laquelle il interagit. La dernière documenta de Kassel mettait à l’œuvre cette perception du vivant et de la conscience comme animant la géographie de l’esprit aussi bien que la matière, les objets, la technologie ⁸ . C’est également cet effritement des catégories qu’explicite Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg : disparition des frontières entre l’humain et l’animal (entre culture et nature), entre l’organique et la machine, entre matérialité et spiritualité (entre « ce qui est physique et ce qui ne l’est pas », l’idéel et le matériel ⁹ .
Transgression des frontières générant, dit Haraway, « de puissantes fusions et de dangereuses éventualités » ¹⁰ . Transgressions qui, si elles se vérifient, nous soulagent dans l’informe, dans l’hétérogénéité du monde. Celui-ci ne serait plus dès lors le territoire délimité où ériger un modèle homogène, une essence unificatrice (l’horizon commun et imprenable du mythe de l’homme moderne), mais une friche à vivre en nomade.
L’habitat nomade : c’est l’image pressentie pour l’installation de Félicia Atkinson au Prix de la Jeune Peinture belge (devenu Young Belgian Art Prize). Ce sera, sous le dôme de la coupole Bertouille, « entre le temple et l’atelier » ¹¹ . Il y aura du bois, de l’argile, du papier, de la soie, des images d’archives, des livres, quelques autres matériaux. Peut-être aussi une harpe…

Laurent Courtens, 2013