Thematic
tours

L’art dans les espaces publics facilite l’accès aux œuvres par suppression de l’effet de seuil de tout lieu d’exposition. Faire cette expérience effective et sensible nécessite alors disponibilité des sens et de l’esprit, hors des espaces de monstration qui, justement, préparent la perception. En diversifiant et en augmentant les surfaces de contacts avec les pratiques artistiques, cela constitue une forme d’idéal démocratique.
Changer d’échelle et de contexte ou déplacer les références sont autant de de voies largement explorées par des artistes. Dans des parcs urbains, des sculptures surdimensionnées décalent le quotidien et y amènent une critique grinçante et ambigüe de l’économie capitaliste érigée en totem (Delphine Lecamp ou Jacques Villeglé). Des tags urbains transposés en mosaïque Odorico deviennent motifs décoratifs pour les baigneurs d’une piscine (Nikolas Fouré). Get Up, idéal des graffeurs autant qu’invitation politique, est peint en lettres géantes sur le sol de places urbaines plutôt délaissées mais visible… surtout depuis les étages élevés et vient inverser les points de vue (David Renault & Mathieu Tremblin). A rebours de l’uniformité des halls d’immeubles, Jean-Francois Karst a accompagné des habitants pour concevoir collectivement et réaliser trois peintures géométriques singulières, redonnant caractère et intérêt à des espaces devenus depuis lieux habités et vivants.
Certaines œuvres suggèrent de nouveaux usages. Thomas Tudoux détourne la bienséance éducative (Tiens-Toi Bien !) par des pictogrammes insérés dans un maison pour adolescents mais dans une logique chorégraphique et poétique. La Cité volatile de Laurent Duthion évoque un lotissement standardisé pour oiseaux, nichoir collectif suspendu dans l’arbre d’un accueil de loisirs, pour le plaisir des enfants. Concrete figures d’Hervé Beurel est une sculpture constituée de répliques de socles de 1% universitaires qui n’attendent que des présences humaines venant les activer. Dans un jardin d’insertion, La patate chaude de Nicolas Floc’h agit comme signal artistique mais abrite aussi en son sein les moments de pause des travailleurs et fait du lien.

Si, en accord avec Robert Filliou, « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », aucun doute que les créations des artistes pour les espaces publics n’y contribuent puissamment, venant artialiser nos quotidiens.

Les œuvres sont aussi affaire de sensation amoureuse. Elles sont là, nous regardent, provoquent en nous une réaction. Comme dans les relations amoureuses, nous n’avons pas toujours les codes et les quiproquos sont légions. Alors qu’est-ce qui est attirant ? « Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? »
Une œuvre c’est charnel, même sans la toucher, on la sent, la ressent c’est bien souvent une caresse mentale, un câlin intérieur. Cette lèvre si présente que l’on pourrait sentir l’haleine de notre idole. Ce « je ne sais quoi » qui nous attire et qu’on ne comprend pas, mais qui permet les interprétations les plus intimes à l’instar de l’œuvre Peau où l’on tente de percer la psyché de Yuna Amand. Peu importe le support et la technique tous les moyens sont bons pour attiser notre désir. On aimerait offrir un verre à la Singularité(s) de Vincent Gouriou. On est proche de l’extase quand la gorge et la nuque, telle une Saint Thérèse, de Christelle Familiari s’offre à nous et le rouge monte aux joues à la vue de l’épiderme de céramique – presque - huileux de Mister Boombastic. L’euphorie est presque là lorsque Clémence Estève nous offre une joyeuse paire de Fesses équipées de mains.
Face à l’émoi de notre cœur palpitant Camille Bondon offre un manifeste, enfin, une réponse universelle pleine de réconfort, tout comme l’art, l’amour est un moteur essentiel.

C’est une histoire qui a pour décor des frontières régionales et où les artistes en plus de porter des chapeaux ronds continuent de prendre le mot, le pinceau, le crayon. C’est un endroit en retrait, préservé, mais où l’on voit avec inquiétude que les choses changent dans la vie des braves gens. C’est une communauté aux portes ouvertes, farouche au pouvoir et aux hommes en uniformes qui veulent faire de leur désir nos nouvelles normes. On y entend, apporter par le vent, cette idée que le soleil lui même aurait perdu sa couleur d’antan. Mais ici, on le dessine encore pourtant, jaune brillant, et de son corps s’échappe de longs rayons. Lorsqu’on le décrit, celleux qui ne l’ont jamais vu, le prennent pour un citron.
Que faire de ceci et que penser de cela ? Dans les parages, lorsque les questions nous dévorent, on longe la grève. On interroge la mémoire des vagues et celles des embruns comme avant on le faisait avec oracles et devins. Et là, dans le sable la main poète qui vient d’ailleurs et qui écrit, « When life gives you lemons, make lemonade ». C’est un dicton facile que nous autres imbéciles pouvons appliquer dans les moments difficiles. Faire avec ce que l’on a et dire ce que l’on est ; tout simplement. Et ces petites choses tracent des chemins que d’autres veulent suivre en dansant, en se tapant dans les mains.
Les œuvres rassemblées pour « Limonade maison » sont désaltérantes. Je voudrais dire - immédiates- et en le disant, je voudrais éviter les confusions. « Immédiates », n’est pas synonyme de simplicité mais plutôt de polysémie. Il est important de comprendre qu’une œuvre doit offrir aux spectateurs des lectures qui peuvent être toutes personnelles. Contrairement aux œuvres qui se lisent, je pense que c’est précisément à cela qu’une œuvre qui nous parle, répond. Elle satisfait l’un de nos nombreux désirs intérieurs. Elles éteignent les incendies qui brûlent en nous. C’est donc ce sentiment qui a conduit ma collecte mais ce sont surtout les œuvres elles-mêmes qui se sont imposées à moi. En les regardant s’ajouter les unes aux autres, j’ai compris, que dans cette région dont je vous parlais plus haut, et lorsqu’il s’agit d’art, éteindre un incendie peut se faire avec une limonade maison.

Ce parcours est une balade. Pendant que vous vous promenez, envisagez-vous comme flâneur/euse de la douceur.

Soft architecture invites us to reflect on the ephemerality and softness of our built environment. Notice the movement of tarps, clouds, and tents. Pay attention to rhythms of temporality and flux. Immerse yourself in the terrain of surface. The poet Lisa Robertson writes about soft architecture in her book Occasional Work and Seven Walks from the Office for Soft Architecture. Regarding the scaffold, she says, “it shows us how to inhabit a surface as that surface fluctuates.” Soft architecture marks a departure from rigidity and durability.

The works assembled here play with the idea of transience. Look, for example, to the hut which is destroyed and rebuilt every day over the course of an installation (Anaïs Touchot), or to the façade of an concrete multi-story building that is ornamented with tents, creating a contrast between two different systems of habitation, one sturdy and the other ephemeral (Benoît Marie-Moriceau).

Many of these works feature permeable or temporary structures. For example, Catherine Rannou’s precarious abri scientifique made out of packaging waste, or Jean-Marc Nicolas’ transparent and movable Mobil-Home. However, a methodology of soft architecture is not only about buildings and shelters, but an abundance of materialities of the built environment. Fishing line, plastic, and netting decorate the landscape, often resembling textiles or clothing. The texture of their surfaces insist on the body in the environments of softness that surround us. For, though works of art may aid our attentiveness to plasticity, soft architecture is everywhere; it is merely a matter of noticing it in our daily routes.

On connait bien la figure de l’artiste engagé·e, ces artistes dont le propos est avant tout politique, dans le sens philosophique de critique du système. Iels questionnent les constructions sociales, les rapports de pouvoir et les constats nécessaires à un changement de la société, à l’instar de Sharon Kivland et sa critique féministe et anticapitaliste ou d’Alain Le Quernec dans une politique bien plus politicienne, avec ses affiches.

Bien que d’étymologies différentes, politique et politesse forment toutes deux les lois du groupe. La politesse définit l’ensemble des règles qui régissent le comportement, le langage à adopter dans une société, le fait et la manière d’observer ces usages.

En proposant sa subjectivité, par sa pratique, l’artiste peut poser les lois pour que les observateur·ices puissent s’y immerger, l’explorer ou la comprendre. Ainsi, est-ce que l’artiste reprend les mécanismes de la politesse comme outil politique de dénonciation ?
On peut le penser chez Anais Touchot, dans son centre de désenvoutement du capitalisme, qui édicte les règles pour se désenvouter du système opérant. Jacques Villeglé, lui, crypte et décrypte les codes des luttes antisystèmes avec son alphabet socio politique.

L’apprentissage des codes de politesse, « l’étiquette » est aussi un instrument d’inclusion ou d’exclusion. Ces codes agissent en renforcement de l’ordre social, comme dénoncés par Thomas Tudoux ou nécessitent un « travail d’auto-éducation » (Sharon Kivland) pour s’en extraire.

Aujourd’hui, il n’est d’ailleurs pas rare de rebaptiser la politesse en « politiquement correct » pour s’en affranchir. Ce glissement sémantique met en lumière l’objectif tacite de la politesse, visant à éliminer le langage préjudiciable et à changer l’opinion publique, les comportements. Catherine Rannou, Thomas Tudoux ou Martin Chevalier utilisent ce même dispositif en reprenant les codes d’univers particuliers, pour les détourner et imaginer une forme d’utopie ou des outils d’émancipation.

Et si faire de la politique était être incivil·e, est-ce qu’on pourrait dire que ces artistes seraient impoli·es ?

« Le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants ; je ne désire pas en ajouter. » Cette phrase, Douglas Huebler, artiste conceptuel américain, l’a écrite en 1969, après avoir décidé de ne plus créer de nouvelles formes et de faire le constat des choses existantes. En empruntant au réel, il a tenté de faire surgir des fantômes, ce qui n’aurait pu être vu, ni reconnu sans le filtre de son regard.
Ghosts, c’est ainsi que Francesco Finizio nomme les objets domestiques qu’il collecte -cageots, récipients, serrures, entre autres- et qu’il présente comme des figures totémiques issues d’une archéologie imaginaire. La lecture du réel est dès lors liée aux conditions mêmes de son appréhension.

Le trouble est parfois tel que le réel ne reconnait plus ses fantômes. Pour les répliques de bidons, de chaises ou encore de gamelles en polyester d’Étienne Bossut, le leurre est si parfait que ces formes pourtant connues semblent s’incarner ici pour la première fois. Alors que le caractère factice du tracteur ou de la moissonneuse-batteuse de Pascal Rivet, est là au contraire indéniable, leur réalisation artisanale en bois, délicate et rustique, leur confère une grâce imperceptible dans l’objet initial.

L’apparition de ces doubles permet ainsi de donner une existence propre à ce qui habituellement se dérobe : Une poutre en T que Briac Leprêtre reproduit en polystyrène et inscrit comme composant structurel de l’espace d’exposition, un toit en tôle d’un bâtiment voisin reconstitué au Crédac par Benoit-Marie Moriceau. Les artistes révèlent des qualités sculpturales à des objets pourtant ordinaires.

L’odorat, le sens le plus fortement lié à la mémoire émotionnelle, peut participer à éveiller très précisément la conscience de qui nous entoure. Ainsi Julie C. Fortier, à travers Fantosmies, une installation olfactive et sonore, convoque les fantômes de femmes que l’histoire a oubliées, et répare par la même la perception atrophiée d’un réel qui ne cesse de nous échapper.

Solenn Morel, 2023

Se laisser transporter d’une œuvre à l’autre, ballotée par les oscillations des traits, les distorsions des formes, l’illusion des couleurs. Se faire happer, se faire surprendre, se faire bousculer. Assumer ce face à face, ce dialogue muet qui s’installe, et se laisser doucement aller à rêver. Écouter les œuvres, qui toutes contiennent en elles une parole qui leur est propre, une histoire, une image ou peut-être comme une légère brume qui nous émeut. Cette profondeur que l’on retrouve dans les œuvres sélectionnées ici est de celle qui nous absorbe. Ou comment l’abstraction comme la figuration révèle quelque chose de l’ordre de l’intime. Peu importe la matière, le style ou la couleur. Comme pour un poème, plonger entre les lignes et contempler. Lyrisme, allégorie, paréidolie… L’émotion donne du sens, fait écho. On se fraie un chemin et une histoire se dessine. J’aime l’idée que l’œuvre une fois exposée puisse échapper à l’artiste qui ne peut absolument pas se douter de l’impression unique qu’elle peut provoquer chez celui qui la regarde. Cette conversation sourde, puissante, insolente, qui fait qu’on se sent à la fois tellement vivant et en même temps si absent au monde, qui laisse en nous une empreinte indélébile, comme un coup de foudre. Ce qui rend ces œuvres si puissantes, c’est leur pouvoir infini de consolation.

Si l’art abstrait domine tout le XXe siècle, il est encore aujourd’hui profondément ancré dans une pratique artistique où la matière et la sensualité de la peinture propose une expérience élémentaire et sensible.
Suivant les traces de Sonia Delaunay et de ses recherches sur la lumière et la couleur, cette sélection rend visible des œuvres fortement influencées par la musique : le rythme, la composition. Chacune de ces artistes invente sa propre partition entre formes, matières et couleurs.
Loin de cantonner le·la spectateur·trice dans une position purement contemplative, Elsa Tomkoviak l’immerge dans une expérience sensorielle des lieux qu’elle investit. Lorsqu’il·elle traverse ses installations, la couleur l’enveloppe, il·elle en ressent l’énergie, la pulsation.
Les compositions de Flora Moscovici, situées dans les marges, brouillent les frontières entre art et environnement. Conçues comme des gammes chromatiques, ses interventions modifient notre perception de l’espace et du temps.
Pratiquant aussi bien la technique artisanale de la peinture sur soie que la tapisserie ou la broderie, Charlotte Vitaioli abolit les frontières entre arts décoratifs, arts appliqués et beaux-arts. Ses images flottantes renvoient à un espace imaginaire, une mélancolie heureuse dans laquelle l’artiste se plait à plonger le spectateur.
Dans le travail d’Eva Taulois, la couleur et les volumes occupent une place centrale. Matières et matériaux se répondent et créent une rythmique au sein de l’espace dans une abstraction vivante et vibrante.

Lors de l’élaboration du prototype de la page d’accueil du site DDA Bretagne j’ai fait le choix graphique d’attirer le regard sur cette nouvelle rubrique par une rupture achromatique en prélevant dans le corpus du site des œuvres sur le thème exclusif du trait noir et blanc.
Yuna Amand miniaturise au graphite la mobilité d’éléments évanescents, infinis et perpétuellement mouvants comme si le sentiment océanique pouvait se nicher dans une fiole. La Gelstat est une notion manipulée par les graphistes et par Nikolas Fouré : son Nuage-Peau recouvre l’équivalent de la surface de l’épiderme sur un papier sensible à la lumière et le maillage du motif est resserré afin d’ombrer les zones nécessaires à la perception du relief. Les surfaces noircies au graphite ou ménagées en réserve font également de l’œuvre d’Angélique Lecaille, le « lieu d’un puissant désir de relief » (Julie Portier). Relief et même action avec les 43 secondes de fighting tarentinesque entre un ours polaire et une fantômette nommée Miranda PaintOmovie, animées par Antoine Dorotte grâce à un procédé d’impression par réseau lenticulaire superposant 16 images pour recréer le mouvement. Jocelyn Cottentin oppose dans un dessin mural très contrasté dont le titre détourne une citation bourdieusienne, le grand Barnum de l’art business et son panthéon personnel d’artistes inspirants alors que Guillaume Pinard mixe en se jouant des échelles, emprunts à l’histoire de l’art occidental et images reposant sur les codes de la communication visuelle disponible sur le Net.
Les femmes au bord de l’émancipation de Virginie Barré (Simples dames) interfèrent avec le graphisme ligne claire mais dans la série Bauhaus, les silhouettes d’indiens postés en vigie sur le toit d’une villa de Gropius sont dessinées au trait épais des BD de westerns et révèlent l’étonnante contemporéanité de la référence anthropologique à Edward Curtis avec l’avant-garde occidentale condensée dans la rectitude d’un dessin d’architecte. Eléments exogènes et cinéphilie aussi chez Sylvie Ungauer qui dessine des femmes coiffées de maisons iconiques du cinéma, celle de Psycho ou de Malaparte à Capri…
Camille Girard et Paul Brunet célèbrent le temps suspendu et partagé dans un biotope réconfortant traité sans hiérarchie de sujet d’un trait achromatoptique délavé par l’aquarelle.
Le noir et le blanc ne manquent donc pas de nuances…

La philosophie et l’étude des arts ont longtemps distingué les différentes disciplines artistiques entre elles, laissant peu de place à leurs porosités réelles. Les arts plastiques et le théâtre (ou le cinéma) ont donc une histoire commune, faite de croisements et d’inter-influences, mais restent bien souvent enseignés et observés séparément. Tout au long du XXIe siècle, les plasticien·nes revendiquent des pratiques mixtes et s’approprient les codes du spectacle vivant. Nourri·es de ces pratiques, les artistes de ce corpus explorent les interstices et les références communes aux arts visuels, scéniques et cinématographiques.
Ces explorations sont parfois particulièrement poussées, et font pleinement entrer les artistes dans le rôle de chorégraphe. Ainsi, des questionnements liés à la construction des images et à l’histoire de l’art se fondent dans des pièces chorégraphiques (Jocelyn Cottencin). Ailleurs, la photographie et la danse se portent mutuellement, autour de projets intimes et au long cours, mais sans se rencontrer sur scène (Mickaël Phelippeau).
Parmi les interventions artistiques historiques dans le monde du spectacle, beaucoup passent par le costume. Élément polysémique, il peut être une voie de passage d’une pratique strictement plastique et l’élaboration d’une création vivante — il en va de même pour les décors conçus pour la scène ou le cinéma (Virginie Barré, Charlotte Vitaioli).
Les questions du public, du temps de représentation et de l’espace scénique ont fait leur entrée dans les salles d’exposition elles-mêmes. L’idée de tourmenter la conception traditionnelle des œuvres, placées hors de la vie quotidienne et du temps, est donc parfois devenu un objectif malicieux (Eva Taulois).

Envisager l’espace de l’art comme un interstice entre des mondes, une faille depuis laquelle observer, emprunter, ôter, suspendre, et digérer, en les détournant, les symboles et les signifiants du monde usuel.
L’art comme grand détournement. C’est faire dire aux objets des choses qu’ils n’ont pas prononcées, sans respecter les mouvements de leur bouche, en réécrivant les répliques à la place du scénariste.
L’art comme grand détournement. C’est jouer avec les codes et les normes des langages ordinaires pour mieux les subvertir. C’est utiliser le rire, le littéral, l’étonnement, le loufoque, le bizarre ou le paranormal, comme outils d’émancipation, pour créer de nouvelles associations capables de déjouer une certaine forme de passivité face aux images – quelles qu’elles soient.
Par les subterfuges qu’elles mettent en place, les œuvres réunies dans ce parcours apparaissent comme des stratégies de résistance à la normalisation des codes et des regards. Elles offrent un espace de renversement temporaire des systèmes de valeurs et de hiérarchies usuels, revêtant une dimension carnavalesque toute bakhtinienne , qui permet d’inverser et de court-circuiter le système de références habituel. Elles sont des stratégies pour déployer l’imagination, et des armes pour l’étendre au-delà du pur champ de l’art.
L’art comme grand détournement, c’est un miroir, apparemment gratuit mais à la perspective en vérité infinie, à partir duquel réfléchir nos mondes pour mieux les habiter.

À travers le corps et ses représentations se dessine en creux le portrait de sociétés en constante évolution, dont la multiplicité des enjeux se reflète autant dans les corps eux-mêmes, leur esthétique, que dans les postures, les vêtements ou encore par la question de la visibilité et a contrario de l’invisibilité. À titre d’exemple, l’exposition « Le modèle noir » au musée d’Orsay interrogeait la représentation des personnes noires à travers les siècles et constituait une démonstration saisissante de l’enchevêtrement du corps à l’Histoire.
Dans cette sélection, le corps contemporain se comprend ainsi dans sa complexité, ses paradoxes, sa porosité à l’époque. Il est tout à la fois singulier, libéré, saisi dans une forme d’exultation, et contraint, soumis à une abondance de codes (tatouages, habits et accessoires, etc.) l’identifiant à une communauté qu’elle soit musicale ou religieuse (Laetitia Donval, Benoît Laffiché). À l’inverse, sa représentation peut être volontairement réduite. Objectifié et mondialisé, il est assujetti à des logiques mercantiles qui tour à tour l’érotisent (Sharon Kivland) ou l’aseptisent, le corps n’apparaissant plus que symboliquement par le vêtement (Francesco Finizio). Mais il est aussi un corps engagé, solidaire, instrument pour questionner par la performance, la représentation dans l’art (Jocelyn Cottentin), ou développer une réflexion militante sur le corps des femmes dans la société et particulièrement au travail (Sylvie Ungauer). Le corps n’est plus alors seulement représenté dans une forme de passivité, traversé par des problématiques, mais devient le véhicule qu’empruntent les artistes pour faire société.

Dans l’histoire des arts, et de la peinture notamment, la campagne, ses habitant·es et ses travailleur·ses ont longtemps été objets de fantasmes. Si les sociétés contemporaines sont toujours plus ou moins imprégnées de ces clichés, les territoires ruraux sont aujourd’hui sujets et lieux de réflexions intenses, imposées de manière urgente par des crises climatique, sanitaire et économique. Comprendre et donner à voir ces milieux perpétuellement changeants tout en prenant soin d’esquiver l’observation lointaine et stéréotypée est une ligne suivie par plusieurs artistes du fonds de Documents d’Artistes Bretagne.
La volonté de conserver, ou documenter, est quasi-systématiquement présente dans le travail des artistes de ce corpus, peut-être en écho à l’importance de la transmission en milieu rural, au sein des exploitations agricoles, mais aussi des familles. Les visages et les corps qui les constituent sont captés à la maison et au travail, tantôt avec une forme de nostalgie, tantôt dans une volonté d’importuner les poncifs associés aux agriculteur·ices (Laëtitia Donval, Vincent Gouriou). Les images de maisons, d’outils et les sculptures de machines monumentales dressent elles aussi, en négatif, des portraits de travailleur·ses (Vincent-Victor Jouffe, Pascal Rivet).
Les motifs des tracteurs et des hangars peuplent les œuvres, renvoyant immédiatement à l’agriculture et à l’élevage. L’industrialisation de ces professions, massive en Bretagne, entraîne de fortes modifications des paysages, des modes de vie et des écosystèmes. Sans condamnation, les artistes relèvent ces aspérités (Steven Pennaneac’h), et réfléchissent à leur vieillissement et leur usage, en lien avec les habitant·es (Catherine Rannou).
À chaque fois, les artistes font en sorte que leurs regards ne soient pas posés sur, mais qu’ils se construisent avec les personnes et les paysages. Ainsi, les œuvres saisissent avec délicatesse des identités et systèmes multiples, fortement ancrés dans leur environnement rural, tout en n’y étant jamais enfermés.